Элементы внутренней формы литературного произведения — реферат по украинской литературе — украинская литература
Строение произведения. Архитектоника. Композиция, ее элементы. Сюжет, элементы сюжета, их функции. Лирический сюжет. Фабула. Интрига. Ретардація. Конфликт в произведении. Виды конфликтов. Образы персонажей, их группировка. Лирический герой. Система персонажей. Функциональность персонажей. Типичное и индивидуальное в образе персонажа. Принципы типизации. Герой и антигерой. Средства индивидуализации персонажа: портрет, поступки, речь, прямая и косвенная характеристики, его отношение к кого-то или чего-то подобное.
Вопросы внутренней формы художественного произведения прежде всего касается вопроса образной строения произведения. В этой связи различают два понятия: архитектонику и композицию. Под архитектоникой (с греческого — архитектура, искусство управлять) понимают строение художественного произведения как единого целого, интегральная взаимосвязь основных его составляющих. До архитектоники, как общего плана целого произведения, входят самые крупные элементы того или иного произведения, то есть мегаобрази. Кроме мегаобразів, элементами архитектоники есть главы, разделы, действия, части и т.д. Малоформатные произведения (в частности лирические), основываются на одном мегаобразові, архитектоники не имеют.
Композиция (с латинского — построение, составление, сочетание, создание) — построение произведения, целесообразное сочетание всех его компонентов (факторов внутренней формы) в художественно-эстетическую целостность, обусловленную логикой содержания. Композиция состоит из двух основных групп элементов: текстуальных и надтекстуальних. К последним относятся заголовок, эпиграф, пролог, эпилог, предисловие, послесловие, дедикація (посвящение) и т.п. Группа текстуальных элементов, в свою очередь, делится на две подгруппы: сюжетных и позасюжетних элементов. Позасюжетні элементы, в отличие от сюжетных, которые образуют событийный каркас эпического или драматического произведения, замедляющих развитие действия, это — лирические или авторские отступления, литературно-философские, публицистические размышления, исторические сцены, экскурсы в прошлое, статичные описания (развернутый пейзаж, интерьер, экстерьер, портрет, авторские характеристики), многообразий предыстории и міжісторії, воспоминания героев, вставные эпизоды (новеллы, сны, письма и т.д.), повторы однородных эпизодов с постепенным усилением.
Для понимания своеобразия композиции произведения важно выделить композиционную доминанту (композиционный фактор), которую составляет центральный персонаж, или главный конфликт, или место действия, от которых прямо или косвенно зависят все остальные компоненты.
Одним из наиболее продуктивных композиционных факторов является сюжет (с французского — тема, предмет). Этот важнейший элемент художественной системы определяют как событие или система событий, положенных в основу эпических, драматических или лиро-эпических произведений. Под сюжетом еще понимают способ эстетического освоения и осмысления, организации событий, движение характеров в неповторимом художественном мире, в художественном времени и пространстве.
Поскольку сюжет предстает как определенная последовательность чередования событий и ситуаций, то должна существовать сила, которая придает ему динамики, движения. Такой движущей силой является конфликт (с латинского — столкновение, стычка) (см. ниже).
В зависимости от динамики зарождения, созревания, развертывания, обострения и разрешения конфликта (то есть от этапов его развития) выделяют элементы сюжета: экспозицию, завязку, развитие действия (перипетии), кульминацию и развязку.
Экспозиция (с латинского — изложение, описание, объяснение) — исходная часть сюжета художественного произведения, в которой кратко представляется ситуация, что логично опережает завязку. Как правило, в ней читатель знакомится с главными участниками будущих событий, со средой, временем и местом действия. Различают такие виды экспозиции: 1) прямую (предшествует в тексте завязке), 2) задержанную (подается после завязки отдельными деталями протяжении всего текста) и 3) обратную (подается в конце произведения).
Начало конфликта, первое прямое столкновение сил, что дает толчок последующему развитию событий, фиксирует завязка — эпизод или несколько эпизодов, с которых начинается действие произведения. Именно завязка выявляет основные силы, конфликтуют, причины их столкновение, противоположность взглядов, интересов, устремлений. Каждая отдельно взятая макрочастина художественного произведения (глава, часть, действие и т.п.) может иметь свою завязку, подчиненную основной.
Столкновение противоположных сил углубляется в развитии действия — перипетиях. Это основная часть сюжета, описывающего обострение в отношениях конфликтующих лиц, которое охватывает не только главных, но и второстепенных действующих лиц. В развитии конфликта наиболее ярко проявляются черты характеров персонажей, их миропонимание и жизненная позиция. Двигателем перипетий чаще всего выступает интрига (с латинского — заплутую). Под интригой понимают сложное и запутанное развертывания событий в драматическом или розповідному произведении с целью отбить острую борьбу между персонажами, достичь особого напряжения действия и заинтересовать („заинтриговать») ею читателей. Различают политические интриги, приключенческие, любовные, детективные, психологические и т.п.
С целью замедлить или задержать развертывание действия используют композиционный прием ретардації (от латинского — задержка, замедление). Достигается ретардація позасюжетними элементами.
Драматическая точка произведения называется кульминацией (от латинского — вершина). Это момент наивысшего подъема, напряжения, развития конфликта, момент решающего столкновения характеров, момент перелома в сюжете, с которой начинается развязка. Кульминация становится наиболее сложным испытанием для персонажей, которое решает их будущее. В некоторых произведениях можно выделить несколько кульминаций.
Именно кульминация создает условия для быстрой или постепенной развязке. Развязка — это разрешение конфликта, показ последствий конфликта (конфликтов), окончательное решение судьбы персонажей. Как правило, развязка дается в конце произведения, хотя, согласно замыслу автора, может стоять и в начале (новелла В. Стефаника „Новость»).
Каждый из элементов сюжета несет определенную смысловую нагрузку. Экспозиция дает возможность определить тему произведения, завязка — его проблематику, развитие действия формулирует идею и раскрывает авторское отношение к изображаемому, кульминация еще раз ставит проблему в обновленном, более обобщенном виде, а развязка подчиняется раскрытию концепта твору79.
Перестановка элементов сюжета или отсутствие одного из них имеет важное смысловую нагрузку и зависит от замысла автора, логики построения того или иного произведения.
Отдельным выражением сюжета, его схеме есть фабула (с латинского — басня, рассказ, пересказ). Иногда не различают этих терминов: сюжет и фабулу. Если сюжет — это авторское расположение изображаемых событий, то фабула — их хронологическая, естественная последовательность. Фабула воспринимается как последовательность событий, которые могли бы происходить на самом деле. Иногда автор произведения, исходя из определенных идейно-художественных задач, отходит от хронологического, то есть фабульного развертывания событий (как в романе „Разве ревут волы, как ясли полные?» Панаса Мирного и Ивана Билыка). Если сюжет пересказать невозможно (его можно только дословно повторить), то фабулу легко перевести, точнее, она предстает перед нами лишь в пересказе, когда мы своими словами рассказываем то, что прочитали.
Отдельно скажем о таких два надтекстуальні элементы композиции, которые ошибочно называют элементами сюжета, как пролог и эпилог (с греческого — передслово и послесловие). Пролог — это вступительная часть, в которой кратко излагаются развернутые дальше события или изображается одно событие, которое проливает свет на основную действие, раскрывает первопричины дальнейших коллизий (с латинского — столкновение; источник конфликта и формы его реализации в художественном произведении, это острая противоречие, столкновение противоположных сил, интересов, убеждений, мотивов). В отдельных произведениях (например, в поэме „Моисей» И. Франка) в прологе сообщается о идейно-тематический замысел автора, цель — авторский смысл — произведения.
Эпилог — заключительная часть произведения, в которой говорится о том, что случилось с персонажами после развязки, через некоторое, иногда довольно длительное время. Эпилог оттеняет доминанту в характерах, добавляет новую информацию, дает авторскую оценку изображаемого модели жизни и т.д. Пролог и эпилог — это как „элементы „другого» сюжета, который предшествует сюжета литературного произведения или продолжает его»80.
В лирическом произведении сюжет в его эпическом или драматическом трактовке отсутствует. Невозможно пересказать сюжет лирического произведения. Читая такое произведение, мы прежде всего слышим голос лирического героя, знакомимся с его внутренним, духовным миром. Перед нами предстают „события» не внешние, а внутренние, субъективные. Составляющими лирического сюжета являются психические процессы: переживания, чувства, мысли лирического героя, который чутко реагирует на то, что происходит в окружающей действительности.
Одним из важнейших компонентов внутренней формы художественного произведения является образ персонажа (с французского — маска актера). Персонаж — это личность человека, изображенная писателем в художественном произведении, общее название любого действующего лица (то есть текстуального (вербального) субъекта) каждого литературного жанра. Персонаж преимущественно наделен ярким характером, очерченный взаимоотношениями с окружающей средой, связями с национальным, социальным, историческим контекстом. К персонажам также относят очеловечены, оживленные образы вещей, явлений природы, особей животного мира в сказках, байках, притчах, фантастических произведениях и т.п. В лирике персонажа называют лирическим героем или лирическим субъектом.
Относительно больших произведений говорят о системе персонажей, что возникает в результате их группировки. Группировка персонажей осуществляют на основе определенных взаимоотношений между действующими лицами. Образы-персонажи в сюжетном произведении (особенно большом) выступают не изолированно, а в различных и часто сложных связях. Группируют персонажи по разным признакам: политическими, национальными, социальными, родственными связями, соседством, психическими характеристиками и т.д. Типичным является разделение персонажей на положительных (воплощения определенных добродетелей) или героев, и отрицательных (воплощения определенных недостатков) или антигероев. Различают также главных и второстепенных персонажей.
Создавая образ персонажа, писатель органично сочетает в нем индивидуальные и типичные черты. В этой связи говорят о типизацию и индивидуализацию.
Под типизацией понимают создание определенных образов в искусстве, в которых одиночное становится выражением общего. Образ-тип концентрирует в себе черты характера, способ мышления, мировоззренческие ориентации определенной нации или другой группы людей, одновременно оставаясь ярко индивидуальным, неповторимым.
Под индивидуализацией понимают предоставление изображенным в художественном произведении образам своеобразных, неповторимых черт. Общим в образе персонажа является прежде всего общераспространенное, присущее группе подобных в каком-то аспекте (национальном, социальном, психическом, моральном и т.д.) лиц. Индивидуальное, напротив, идет от врожденных человеческих особенностей, приобретенных неповторимых качеств, переплетение врожденного, приобретенного и ситуативного. К основным средствам индивидуализации персонажа относят: портрет, его поступки, речь персонажа, прямая и косвенная характеристики этого персонажа, его отношение к кому-то или чему-то и др. Диалектика общего и индивидуального по-разному проявляется в различных литературных направлениях (классицизм, романтизм, реализм и т.д.).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Андросов С. М. Модус национальной идентичности: Львовский текст 30-х годов ХХ ст.- Тернополь-Львов, 2001.- 340 с.
2. Антология мировой литературно-критической мысли ХХ века. / За ред. М. Зубрицкой.- Львов, 1996.
3. Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.- М.: Прогресс, Универс, 1994.- С. 262-268.
4. Бахтин М. М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.- М.: Искусство, 1986.- С. 355-380 с.
5. Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны» // Вопросы философии.- 1987.- No 5.- С. 109-112.
6. Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства» // Вопросы философии.- 1987.- No 5.- С. 113-121.
7. Бгабга Г. Націєрозповідність (предисловие к книге „Нация и повествование») // Антология мировой литературно-критической мысли…- С. 559-561.
8. Бердяев Н. Национальность и человечество // Современность.- 1993.- No 1.- С. 154-157.
9. Введение в литературоведение / Под. ред. Г. Н. Поспелова.- М., 1983.
10. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. «Чернець » — монах.- М., 2000.
11. Галич А., Назарец В., Васильев Является. Теория литературы: Учебник.- К., 2001.
ukrlitra.com.ua
Сюжет произведения. Элементы сюжета
Сюжет – это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. При этом события не всегда в произведении располагаются в причинно-следственной и временной последовательности.
Сюжет как сложное целое состоит из элементов. Каждый из которых имеет свою функцию. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог.
Экспозиция – сведения о жизни персонажей до начала движения событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия. Экспозиция может быть прямой, т.е. следовать до завязки, или задержанной, т.е. идти после развязки.
Завязка – событие, с которого обостряются или возникают противоречия, ведущие к конфликту. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» завязкой являются несколько событий: получение городничим письмо о приезде ревизора, сон городничего и рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об «инкогнито из столицы».
Развитие действия – это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров.
Момент высшего напряжение действия называется кульминацией. В кульминации особенно ярко проявляются цели и характеры героев. В романе «Евгений Онегин» кульминация действия в эпизоде дуэли Онегина и Ленского. В «Ревизоре» высшая точка напряжения – сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной.
Кульминация непосредственно предшествует развязке. Развязка – это момент разрешения конфликта, завершения связанных с ним событий. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» развязкой служит из
вестие о приезде настоящего ревизора и разоблачение Хлестакова.
В некоторых произведениях в сюжете могут быть пролог и эпилог. Прологом обычно открывается произведение. Пролог – это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображённых в произведении.
Эпилог – изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий («Война и мир» Л.Н. Толстой).
Не обязательно, чтобы в произведении были все элементы сюжета. В современной литературе. Как правило, нет пролога и эпилога, может быть несколько затушевана кульминация и даже отсутствовать развязка.
Знание элементов сюжета поможет Вам понять идею произведения. Если у Вас возникнут вопросы или Вы захотите проверить свои знания, Вы всегда сможете обратиться на tutoronline.ru!
Желаем удачи!
© blog.tutoronline.ru, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.
Основные элементы сюжета
Пролог | Своеобразное вступление к произведению, эмоционально и событийно настраивает читателя к восприятию содержания произведения. |
Экспозиция | Вступительная, исходная часть сюжета, изображение внешних условий, жизненной обстановки, исторических событий. Не влияет на ход последующих событий в произведении. |
Завязка | Событие, с которого начинается действие, влекущее за собой все последующие существенные события в нем. |
Развитие действий | Описание всего происходящего, ход событий. |
Кульминация | Момент наибольшего напряжения в развитии действия художественного произведения. |
Развязка | Положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображенных в нем событий, — заключительные сцены. |
Эпилог | Заключительная часть произведения, в которой может быть определена дальнейшая судьба героев и развитие событий. Это может быть и краткий рассказ о том, что произошло после завершения основной сюжетной линии. |
Внесюжетные элементы
Вводные эпизоды | «Вставные» эпизоды, которые непосредственно не связаны с сюжетом произведения, а даются как воспоминания в связи с описываемыми событиями. |
Лирические отступления | Могут быть собственно лирическими, философскими и публицистическими. С их помощью автор передает свои чувства и мысли по поводу изображенного. Это могут быть авторские оценки героев и событий или общие рассуждения по какому-либо поводу, объяснение своей цели, позиции. |
Художественное обрамление | Сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его особым смыслом. |
ТЕМА — Предмет, основное содержание рассуждения, изложения, творчества. (С.Ожегов. Словарь русского языка, 1990.)
ТЕМА (греч. Thema) — 1). Предмет изложения, изображения, исследования, обсуждения; 2). Постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования; 3). Предмет языкового высказывания (…). (Словарь иностранных слов, 1984.)
Уже эти два определения способны запутать читателя: в первом слово «тема» по значению приравнено к термину «содержание», в то время как содержание художественного произведения неизмеримо шире темы, тема — один из аспектов содержания; второе не делает различий между понятиями темы и проблемы, и хотя тема и проблема философски взаимосвязаны, это не одно и то же, и разницу вы скоро поймете.
Предпочтительно следующее определение темы, принятое в литературоведении:
ТЕМА —
это жизненное явление, ставшее предметом
художественного рассмотрения в
произведении. Круг таких жизненных
явлений составляет
Задача художника — творчески изучить жизненное явление с интересных автору сторон, то есть художественно раскрыть тему. Естественно, что сделать это возможно, лишь поставив вопрос (или несколько вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает художник, используя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного произведения.
Итак, ПРОБЛЕМОЙ называется вопрос, не имеющий однозначного решения или предполагающий множество равнозначных решений. Многозначностью возможных решений проблема отличается от задачи. Совокупность таких вопросов называется ПРОБЛЕМАТИКОЙ.
Чем сложнее интересующее автора явление (то есть чем сложнее выбранная им тема), тем больше вопросов (проблем) оно будет вызывать, и тем сложнее для решения будут эти вопросы, то есть тем глубже и серьезнее будет проблематика литературного произведения.
Тема и проблема — явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Например, автора древнерусской поэмы XII века «Слово о полку Игореве» волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей перестать заботиться только о личной выгоде и враждовать друг с другом, как объединить разрозненные силы слабеющего киевского государства? XVIII век предложил Тредиаковскому, Ломоносову и Державину задуматься о научных и культурных преобразованиях в государстве, о том, каким должен быть идеальный правитель, поставил в литературе проблемы гражданского долга и равенства всех граждан без исключения перед законом. Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил взаимодействия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей.
XIX век с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к новым темам и заставил размышлять над новыми проблемами:
в литературу усилиями Пушкина и Гоголя вошел «маленький» человек, и возник вопрос о его месте в обществе и взаимоотношениях с «большими» людьми;
важнейшей стала женская тема, а вместе с ней и так называемый общественный «женский вопрос»; много внимания этой теме уделяли А.Островский и Л.Толстой;
тема дома и семьи обрела новое звучание, и Л.Толстой изучал природу связи воспитания и способности человека быть счастливым;
неудачная крестьянская реформа и дальнейшие общественные потрясения пробудили пристальный интерес к крестьянству, и тема крестьянской жизни и судьбы, открытая Некрасовым, стала ведущей в литературе, а вместе с ней и вопрос: как сложится судьба русского крестьянства и всей великой России?
трагические события истории и общественные настроения вызвали к жизни тему нигилизма и открыли новые грани в теме индивидуализма, которые получили дальнейшее развитие у Достоевского, Тургенева и Толстого в попытках разрешить вопросы: как предостеречь молодое поколение от трагических ошибок радикализма и агрессивной ненависти? Как примирить поколения «отцов» и «детей» в неспокойном и кровавом мире? Как сегодня понимать отношения между добром и злом и что понимать под тем и другим? Как в стремлении быть непохожим на других не потерять себя? • Чернышевский обращается к теме общественного блага и спрашивает: «Что делать?», чтобы человек в российском обществе мог честно зарабатывать на безбедную жизнь и тем самым умножать общественное богатство? Как «обустроить» Россию к благополучной жизни? И т.д
Обратите внимание! Проблема — это вопрос, и формулироваться она должна преимущественно в вопросительной форме, тем более если формулировка проблем является задачей вашего сочинения или другой работы по литературе.
Иногда в искусстве настоящим прорывом становится именно поставленный автором вопрос — новый, неизвестный обществу ранее, но ныне животрепещущий, жизненно важный. Многие произведения для того и создаются, чтобы поставить проблему.
Но следующим шагом становится авторское решение поставленного вопроса. Видение автором решения поставленных проблем и является идеей произведения.
Итак, ИДЕЯ (греч. Idea, понятие, представление) — в литературе: основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ художественного произведения.
Таким образом, схему смысловых отношений между темой, проблемой и идеей можно представить так:
Жизненное явление → | Вопрос, позволяющий изучить жизненное явление с помощью образного языка → | Авторское видение способов решения вопроса, позволяющего изучить жизненное явление |
Тема → | Проблема → | Идея |
Код контролируемого элемента 1.7. Язык художественного произведения. Изобразительно-выразительные средства в художественном произведении.
Изобразительно-выразительные средства в художественном произведении | ||
Понятие | Определение | Примеры |
Троп — оборот речи, построенный на употреблении слов или выражений в переносном значении, смысле (от греческого tropos-поворот). | ||
Аллегория | Иносказательное изображение отвлеченного понятия или явления действительности при помощи конкретного жизненного образа. Аллегория часто применяется в баснях. | Хитрость иносказательно изображают в образе лисы, жадность— в обличии волка, коварство в виде змеи. |
Гипербола | Образное выражение, состоящее в непомерном преувеличении силы, значения, размера изображаемого явления. | …редкая птица долетит до середины Днепра. (Н.В. Гоголь, «Страшная месть»). |
Ирония | Тонкая затаенная насмешка, один из видов юмора. Ирония может быть добродушной, грустной, злой, едкой, гневной и т.д. | Ты все пела? Это дело… (И.А. Крылов, «Стрекоза и Муравей»). |
Литота | Это преуменьшение величины, силы, значения изображаемого предмета. | Например, в произведениях устного народного творчества – мальчик с пальчик, избушка на куриных ножках. Стальной нож — стальные нервы. Пчела из кельи восковой Летит за данью полевой. (А.С. Пушкин, «Евгений Онегин»). |
Метонимия | Перенос значения (наименования) на основе смежности явлений. | Так скушай же еще тарелочку, мой милый! (И.А. Крылов, «Демьянова уха») – в данном примере имеется в виду не сама тарелка как предмет посуды, а ее содержимое, т.е. уха. Все флаги в гости будут к нам. (А.С. Пушкин, «Медный всадник»). |
Олицетворение (прозопея) | Один из приемов художественного изображения, состоящий в том, что животные, неодушевленные предметы, явления природы наделяются человеческими способностями и свойствами: даром речи, чувствами и мыслями. | Утешится безмолвная печаль И резвая задумается радость… (А.С. Пушкин, «К портрету Жуковского»). |
Сарказм | Злая и язвительная насмешка-издевка, высшая степень иронии, одно из сильнейших средств сатиры. | Помогает обнаружить неблаговидную сущность поведения или побуждений человека, проявляет контраст между подтекстом и внешним смыслом. |
Синекдоха | Замена наименования жизненного явления названием его части вместо целого. | Девочкой она ничем не выделялась в толпе коричневых платьиц. (И.А. Бунин, «Легкое дыхание»). |
Сравнение | Определение явления или понятия в художественной речи при помощи сопоставления его с другим явлением, имеющим общие признаки с первым. Сравнение либо просто указывает на сходство (он был похож на…), либо выражается посредством подобных слов как, точно, словно и т.п. | Он был похож на вечер ясный… (М.Ю. Лермонтов, «Демон»). |
Перифраз | Замена названия предмета или явления описанием существенных, определяющих его черт и признаков, создающих в нашем представлении яркую жизненную картину. | Унылая пора! Очей очарованье! (об осени). (А.С. Пушкин, «Осень»). |
Эпитет | Образное определение, характеризующее свойство, качество какого-либо лица, явления, предмета. | Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана. (М.Ю. Лермонтов, «Утес»). |
Антитеза | Стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом. | Они сошлись. Волна и камень Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой. (А.С. Пушкин, «Евгений Онегин»). |
Оксюморон | Стилистическая фигура или стилистическая ошибка, сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого). Для оксюморона характерно намеренное использование противоречия для создания стилистического эффекта. С психологической точки зрения, оксюморон представляет собой способ разрешения необъяснимой ситуации. Оксюморон часто встречается в поэзии. | И день настал. Встает с одра Мазепа, сей страдалец хилый, Сей труп живой, еще вчера Стонавший слабо над могилой. (А.С. Пушкин, «Полтава»). |
Стилистические фигуры — это построенные по-особому синтаксические конструкции, они необходимы для создания определенной художественной выразительности. | ||
Анафора (единоначатие) | Оборот поэтической речи, состоящий в повторении созвучий отдельных слов. Звуковое единоначатие состоит в повторении отдельных созвучий. | Черноглазую девицу, Черноглазого коня!.. (М.Ю. Лермонтов, «Желание»). |
Антитеза | Оборот поэтической речи, в котором для усиления выразительности резко противопоставлены прямо противоположные понятия, мысли, черты характера действующих лиц. | Они сошлись. Вода и камень. Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой… (А.С. Пушкин, «Евгений Онегин»). |
Градация | Постепенное усиление или усугубление- одна из стилистических фигур, состоит в группировке определений с усиливающимся или уменьшающимся значением. | Не думай бежать! Это я Вызвал. Найду. Загоню. Доконаю. Замучу! (В.В. Маяковский, «Про это»). |
Инверсия | Нарушение прямого порядка слов, перестановка частей фразы, придающая ей особую выразительность, необычная последовательность слов в предложении. | И девы песнь едва слышна Долины в тишине глубокой. (А.С. Пушкин, «Руслан и Людмила»). |
Оксюморон | Оборот, состоящий в сочетании резко контрастных, внутренне противоречивых по смыслу признаков в определении явлений. | Звонкая тишина, сладкая боль и т.п. |
Риторическое обращение | (от греч. rhetor- оратор) риторические обращения очень характерны для поэтической речи и достаточно часто употребляются в текстах публицистического стиля. Их употребление делает читателя или слушателя собеседником, участником разговора, беседы. | Иль нам с Европой спорить ново? Иль русский от побед отвык? (А.С. Пушкин, «Клеветникам России»). |
Умолчание | Состоит в том, что мысль остается не до конца выраженной, но читатель догадывается о недосказанном. Такое высказывание еще называют прерванным. | |
Эллипсис | Пропуск в речи какого-нибудь легко подразумеваемого слова, члена предложения, чаще всего сказуемого. | |
Фонетические средства выразительности | ||
Благозвучие | Состоит в красоте и естественности звучания. | |
Аллитерация | Повторение одинаковых, созвучных согласных звуков для усиления выразительности художественной речи. | Нева вздувалась и ревела, Котлом клокоча и клубясь… (А.С. Пушкин, «Медный всадник»). |
Ассонанс | Повторение в строке, фразе, строфе однородных гласных звуков. | Пора! Пора! Рога трубят… (А.С. Пушкин, «Граф Нулин»). |
Звукопись | Использование звукового состава слова, его звучания для усиления выразительности поэтической речи. | Например, звукоподражание, которое может применяться для передачи пения птиц, топота копыт, шума леса и реки и т.п. |
Изобразительные средства синтаксиса | ||
Синтаксический параллелизм (от греч. parallelos-идущий рядом) | Один из приемов поэтической речи. Он состоит в сопоставлении двух явлений путем параллельного их изображения, чтобы подчеркнуть сходство или различие явлений. Для синтаксического параллелизма характерной чертой является однородность построения фразы. | Раскудрявая березка, Ветра нет, а ты шумишь: Ретиво мое сердечко, Горя нет, а ты болишь. ИЛИ (1)Десять лет он отбирал вариант за вариантом. (2)Дело не в школьном трудолюбии и терпении – он умел изобретать все новые комбинации, придумывать все новые вопросы. (3)Так Иогани Бах возводил свои фуги, извлекая неисчерпаемые вариации из одной темы. В данном примере для связи предложений 2 и 3 используются синтаксический параллелизм и лексический повтор. |
Риторический вопрос | Оборот поэтической речи, состоящий в высказывании утверждения в вопросительной форме. Их употребление делает читателя или слушателя собеседником, участником беседы. | Иль нам с Европой спорить ново? Иль русский от побед отвык? (А.С. Пушкин, «Клеветникам России»). |
Восклицание, восклицательное предложение. | Это такой тип предложений, который заключает эмоциональные отношения, выраженные синтаксическим способом (частицы что, за, как, какой, вот так, ну и др.). Этими средствами высказыванию придается значение положительной или отрицательной оценки, передаются чувства радости, грусти, страха, удивления и т.п. | Ах, как ты горько, до зарезу, попозже, молодость нужна! (А. Твардовский, «За далью даль»). ИЛИ Ты меня любишь? Да? Да? О, какая ночь! Чудная ночь! (А.П. Чехов, «Попрыгунья»). |
Обращение | Оборот поэтической речи, состоящий в подчеркнутом, иногда повторяющемся обращении писателя к герою своего произведения, к явлениям природы, к читателю, в обращении героя к другим действующим лицам. | Не пой красавица при мне. (А.С. Пушкин, «Не пой…»). А вы, Надменные потомки! (М.Ю. Лермонтов, «Смерть поэта»). |
Бессоюзие (асиндетон) | Оборот поэтической речи, который состоит в пропуске между словами и предложениями соединительных союзов. Их отсутствие придает речи стремительность, выразительность, передает убыстренную интонацию. | Швед, русский – колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет. Гром пушек, топот, ржанье, стон… (А.С. Пушкин, «Полтава»). |
Многосоюзие (повторяющиеся союзы) | Оборот поэтической речи, состоящий в повторении одних и тех же союзов. | И ель сквозь иней зеленеет, И речка подо льдом блестит… (А.С. Пушкин, «Зимнее утро»). |
Код контролируемого элемента 1.8. Проза и поэзия. Основы стихосложения: стихотворный размер, ритм, рифма, строфа.
studfiles.net
Лекция 7 Тема. Композиция
Художественное произведение.
Этапы создания произведения: замысел, рождение темы и идеи, собирание материала, писание, отделка. Писатель может работать в одном или нескольких жанрах.
Тема и идея.
От темы и идеи произведения зависит выбор жизненного материала, рода и жанра, построение сюжета и композиции, группировка образов. Тема и идея произведения взаимосвязаны, ими обусловлено то, какие проблемы в нем раскрываются и как они разрешаются.
Тема (гр. тhema—то, что положено в основу) – основной вопрос, который освещается в художественном произведении на конкретном жизненном материале. Кроме основной темы в произведении может быть несколько побочных. Совокупность всех тем называется тематикой произведения. Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. Thema — то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.
Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это — значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <…>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.»1. Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это — «наиболее яркий <…> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» — то, что «запоминается и узнается»2. В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266–269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <…> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить»3.
Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения — это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, — это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей»4. Ту же мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте»5.
Тема проявляется в произведении через развёртывание сюжета, события, воплощается в выведенных в ней характерах, их поступках. При этом писатель стремится донести до читателя свои мысли, своё отношение к изображаемому, свои выводы, определяя идею произведения.
Идея (греч. іdea – понятие, представление) – общий вывод, логически вытекающий из всего описанного в произведении.
Идея обычно прямо не высказывается писателем, но проявляется в тенденциозности изложения, эмоциональности изображения событий и раскрытия характеров. Идея зависит от мировоззрения писателя, его гражданственной позиции.
ИДЕЙНО-СМЫСЛОВАЯ СТОРОНА ИСКУССТВА
Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны, — того, что на протяжении XIX–XX вв. нередко именуют «идеей» (от др.-гр. idea–понятие, представление).
Это слово укоренено в философии издавна, со времен античности. Оно имеет два значения. Во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия, прообраз вещи (Платон и наследующая его средневековая мысль), синтез понятия и объекта (Гегель). Во-вторых, на протяжении последних трех столетий мыслители стали связывать идеи со сферой субъективного опыта, с познанием бытия. Так, английский философ рубежа XVII–XVIII вв. Дж. Локк в «Опыте о человеческом разуме» различал идеи ясные и смутные, реальные и фантастические, адекватные своим прообразам и неадекватные, сообразные и несообразные с действительностью. Здесь идея разумеется как достояние не объективного бытия, а человеческого сознания.
Применительно к искусству и литературе слово «идея» используется в обоих значениях. В гегелевской эстетике и наследующих ее теориях художественная идея совпадает с тем, что традиционно именуется темой (см. с. 40–42). Это–постигнутая и запечатленная творцом произведения бытийная сущность. Но чаще и настойчивее об идее в искусстве говорилось (и в XIX, и в XX в.) как о сфере авторской субъективности, как о выраженном в произведении комплексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю.
Субъективная направленность художественных произведений привлекла к себе внимание в XVIII в. «Тезис о первенствующей роли идеи, мысли в произведениях искусства <…> характеризует эстетику рационалистического Просвещения»1. Творец художественных произведений в эту пору, а еще более на рубеже XVIII–XIX вв., был осознан не просто как мастер («подражатель» природе) и не в качестве пассивного созерцателя неких умопостигаемых сущностей, а как выразитель какого-то круга чувств и мыслей. По словам Ф. Шиллера, в искусстве «пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта»; сила поэзии состоит в том, что «предмет ставится здесь в связь с идеей»2. Автор (художник) предстал в теориях рубежа XVIII–XIX столетий как выразитель определенной позиции, точки зрения. Вслед за Кантом, который ввел термин «эстетическая идея», сферу художественной субъективности стали обозначать термином идея. В том же значении использовались выражения «поэтический дух» и «концепция». По словам Гете, «во всяком произведении искусства <…> все сводится к концепции»3.
Художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений (что подчеркивали просветители от Дидро и Лессинга до Белинского и Чернышевского), и вощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора (об этом настойчиво говорили теоретики романтизма).
Мысль, выражаемая в произведении, всегда эмоционально окрашена. Художественная идея — это своего рода сплав обобщений и чувств, который вслед за Гегелем В.Г. Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом («пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идею»4). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.
Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений также их местом и ролью в духовной жизни человечества. Обобщения художников, писателей, поэтов нередко предваряют позднейшее миропонимание. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству», — утверждал Шеллинг5. Еще настойчивее и резче в том же духе высказался Ал. Григорьев: «Все новое вносится в жизнь только искусством: оно воплощает в созданиях своих то, что невидимо присутствует в воздухе эпохи <…> заранее чувствует приближающееся будущее»6. Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М.М. Бахтиным. «Литература <…> часто предвосхищала философские и этические идеологемы <…> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <…> проблемам». В момент рождения «он их слышит подчас лучше, чем более осторожный «человек науки», философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» — весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений»7. Подобная роль художника — как предвестника и пророка — осуществлена, в частности социально-исторических концепциях «Бориса Годунова» А. С. Пушкина и «Войны и мира» Л.Н. Толстого, в повестях и рассказах Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.
Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как рупор традиции, его искусство дополнительно подтверждает общеизвестное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и новую убедительность. Произведение подобной содержательной наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказалось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ народного театра в стихотворении А. Блока «Балаган» (1906): «Тащитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло».
Как видно, искусство (воспользуемся суждением В.М. Жирмунского) проявляет пристальный интерес и к тому, что «принесла с собой новая эпоха», и ко всему издавна укорененному, к «отстоявшимся умонастроениям.
В совокупности тема и идея составляют идейно-тематическую основу произведения.
Тема и идея связаны с двумя категориями, общими для всех искусств, а также для философии – содержанием и формой. Содержание и форма присуща всякому материальному предмету, явлению природы.
Содержание (или идейное содержание) литературного произведения – круг явлений и действий, чувств и переживаний, проблем, изображенных в нём. Понятие содержания включает как явления и процессы, изображенные в произведении (тема), так и выводы, проистекающие из них (идея) . В содержании проявляется единство темы и идеи.
Форма – внутренняя организация, структура литературного произведения, созданная при помощи изобразительных средств. Форма – способ проявления содержания. К форме относится литературные роды и жанры, сюжет и композиция, язык, тропы и фигуры, ритмомелодика, рифма, строфика. Содержание первично по отношению к форме, но и формы без содержания быть не может. Гармоничное единство формы и содержания, их неразрывная связь – непременное условие создания целостного, эстетически и художественно совершенного произведения. Разграничение содержания и формы в значительной степени условно. Целостный анализ литературного произведения предполагает исследование всех особенностей его содержания и формы.
Сюжет и композиция.
Сюжет (фр. – предмет изображения) – система событий в литературном произведении, которая позволяет раскрыть характеры персонажей и развязать возникающие в нём конфликты и противоречия.
В основе сюжета чаще всего лежит определённое противоречие , симпатии и антипатии между героями. Они разрешаются путём конфликта.
Конфликт – столкновение, борьба, на которых строится действие, противоречия в чувствах, взглядах действующих лиц. Конфликт может быть внешним или внутренним, социальным, бытовым или психологическим.
Конфликт разрешается чаще всего в форме интриги или коллизии.
Интрига – столкновении личного порядка, происходящие между персонажами.
Коллизия – общественные конфликты, между народами, классами.
Однако личные и общественные конфликты в художественном произведении часто переплетаются, и теперь в значении литературного конфликта чаще употребляют термин «коллизия», а «интрига» обозначает запутанность, усложнённость сюжета.
Сюжет—составной элемент содержания художественного произведения. Он проявляется в действии и включает следующие компоненты:
Пролог ( гр. prologos – предисловие) –вводная часть, в которой автор поясняет некоторые подробности, связаные с прошлым персонажа или напоминает о важных исторических событиях.
Экспозиция (лат. еxpositio – изложение) – начальная часть, в которой даются необходимые предварительные сведения персонажах, об отношениях между ними и абстановке, в которой будет развиваться действие, о времени и месте событий.
Завязка – начало действия, служащее логическим продолжением экспозиции, момент, с которого начинается активная борьба, столкновение персонажей.
Нарастание (развитие) действия – постепенные изменения в отношениях персонажей. Включает такие приёмы, как узнавание, перипетии, тупик.
Узнавание — момент в развитии действия, когда неизвестное становится известным.
Перипетии — резкий, неожиданный поворот в развитии событий.
Тупик – художественный приём, когда персонаж ставится по ходу действие в безвыходное с точки зрения читателей положение.
Кульминация (кульминационный пункт) — высшая точка в развитии действия, момент наибольшего напряжения, драматизма.
Развязка — разрешение конфликта или коллизии, логический результат развития действия. При наличии нескольких сюжетных линий развязок может быть несколько.
Эпилог – заключительная часть произведения, в которой раскрывается дальнейшая судьба персонажей. Эпилог тоже может быть событийным.
В некоторых эпических произведениях может содержаться послесловие – дополнение, в которых делаются необходимые по мнению автора пояснения, выводы, рассуждения.
В некоторых эпических и лиро-эпических произведениях встречается предистория – сообщение автора о прошлом персонажей.
Сюжет со всеми его компонентами или большинством из них, бывает в эпических, лиро-эпических и драматических произведениях. Лирические произведения (стихи) обычно основаны не на действии ,а на переживаних, чувствах, размышлениях и не имеют сюжета. Но в таких разновидностях лирики, как романс, песня, басня, сюжет есть.
Сюжет художественного произведения развивается в формах ситуаций и эпизодов. Ситуации могут быть статичные и конфликтные.
Последовательность элементов сюжета в целях повышения остроты, занимательности может нарушаться. Автор производит перестановку отдельных эпизодов, частей, элементов, некоторые элементы могут отсутствовать. Сюжеты могут быть хроникальными и концентрическими.
В связи с вопросом о перестановке элементов сюжета в литературоведении различают понятие фабулы как последовательного изложения событий и собственно сюжета, в котором по воле автора последовательность изложения событий нарушена. Под фабулой понимают также краткое, сжатое изложение содержания произведения.
Сюжеты могут быть полностью вымышленными автором или основываться на реальных событиях. Иногда сюжеты заимствуются. Бывают также традиционные сюжеты, вечные сюжеты.
В большом эпическом произведении (повесть, роман, эпопея) бывает несколько сюжетных линий, которые пересекаются, переплетаются или развиваются параллельно.
СЮЖЕТ И ЕГО ФУНКЦИИ
Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября».
Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <…> назовем фабулой (лат. сказание, миф, басня. — В.Х.) <…> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом»1. Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.
События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: «Я советую <…> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, — и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <…> по-своему»2.
В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Дело корнета Елагина» И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя, «Холстомер» Л.Н. Толстого, в наш век — произведения Ф. Кафки).
События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими, или центростремительными) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными. От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты можно определить как центробежные, или кумулятивные (от лат. cumulatio–увеличение, скопление).
В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же — в поведении и поступках. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе «Декамерона» Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).
И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях идиллического «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).
СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ
Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния (положения).
В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются — преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира «Отелло» душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой — в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника — главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии «Отелло» (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным. И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере «Отелло» соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в лиро-эпических поэмах, нередко — и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т.е. конфликта. — В.X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей».
Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал термин «функция действующих лиц», под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т.е. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определенным образом выстраиваются. Во-первых, течение событий связано с изначальной «недостачей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки2.
Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат. narratio — повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе3. Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека — необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен <…> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир»4.
Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности — у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные — те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.
studfiles.net
Структура сюжета, его функции. Композиция. Сюжет и его фабула
Сюжет — порядок событий, происходящих в художественном произведении. Сюжет — часть композиции.
Композиция — структура произведения: экспозиция (пролог, вступление) , завязка (с чего все началось) , сюжет, кульминация (высшая точка в развитии сюжета) , развязка (чем заканчивается + эпилог)
Композиция — как построено произведение, последовательно ли изложены события, или нет. Это можно вспомнить в Лермоновском «Герое нашего времени «,где автор намеренно переставил последовательность событий.
Сюжет (от фр. sujet) —цепь событий, изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы.
Сюжетные элементы:К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.
Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.
Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина, «Накануне» Тургенева, «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса, элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя, «Мужиках» и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты, как правило, построены на локальных конфликтах, адинамические – на субстанциальных. Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.
Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К.Паустовского, «Записки охотника» И.Тургенева)Хроникальный сюжет -события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера, Дон-Жуан» Байрона).
Сюжет и композиция.Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.
В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений.Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью. Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется умолчанием. Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.
Внесюжетные элементы. Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п.Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.
В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.
Вообще вне сюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.
Опорные точки композиции. Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.
Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит вне сюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».
В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.
Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке.
В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать «музыкально».
Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, например, в романе Толстого «Воскресение».
Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции.В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.
При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер.
Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя «Коляска» проста по всем параметрам, а «Братьев Карамазовых» Достоевского или «Дамы с собачкой» Чехова по всем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.
studfiles.net
Элементы сюжета, Определение — Сочинение
Движение сюжетного действия возможно благодаря развитию конфликта. В зависимости от того, какую ступень в этом развитии проходит конфликт, различают так называемые элементы сюжета: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и эпилог. Экспозиция знакомит нас с персонажами произведения, обстановкой, временем и обстоятельствами действия. Завязка — это возникновение или обнаружение конфликта. Развитием действия называется этап движения сюжета от завязки к кульминации; по ходу развития действия конфликт обычно обостряется, противоречия проявляются все более активно. Кульминация — это момент в действии, когда острота конфликта достигает максимума, это момент наибольшего напряжения действия. Вслед за кульминацией следует развязка, в которой разрешается конфликт или показывается его принципиальная неразрешимость. В некоторых произведениях встречается еще эпилог — короткий рассказ о том, что произошло с героями после окончания основного сюжетного действия.
Так, в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» экспозиция знакомит нас с семьей Фамусова, отношениями Софьи и Молчалина, предваряет приезд Чацкого разговорами о нем. Завязкой комедии можно считать период, во время которого Чацкий убеждается в холодности к нему Софьи, начинает подозревать в Молчалине и Скалозубе женихов Софьи, вступает в спор с Фамусовым. Далее следует развитие действия, все более углубляющее пропасть между Чацким и фамусовским обществом. Кульминация комедии — в последней ее сцене, когда Чацкий узнает, что «вымыслом» о сумасшествии он обязан Софье. Финальный монолог и отъезд Чацкого являются развязкой.
При анализе сюжета, особенно в крупных произведениях, следует иметь в виду, что сюжет может иметь не одну, а несколько кульминаций — свою для каждого относительно законченного отрывка действия. Так, в «Горе от ума» наряду с кульминацией всего сюжета существуют еще кульминационные моменты в каждом действии.
Элементы сюжета, Определение
4.8 (95%) 12 votesЗдесь искали:
- элементы сюжета
sochineniye.ru
Произведение перестановок — 1 Августа 2015 — Примеры решений задач
Перестановка порядка n это биективное отображение конечного множества из n элементов в себя.
Таблица вида
, что означает перестановку ,
Также можно для удобства переставлять столбцы местами:
Для наглядности, ту же перестановку можно изобразить картинкой вида
Пример вычисления произведения перестановок: если
При помощи обычного определения удобно вычислять произведение так: в перестановке σ переставляем столбцы так, что первая строчка в σ совпадает с последней строчкой в τ . Тогда произведением будет перестановка, у которой первая строчка — стандартная, а вторая строчка — это вторая строчка из σ.
Пример 1:
Пример 2. Найти произведение перестановок можно и так
Первая перестановка переводит один в два, а вторая два в семь, значит произведение переводит один в семь и т.д.
Перестановки удобно перемножать и в том случае, когда они представлены в виде произведения непересекающихся циклов.
Например: στ= (1,2,4,3) · (1,3) = (2,4,3)
При этом произведение получается так: для каждого элемента от 1 до 4 надо пройти по циклам в левой части и проследить куда он переходит.
В частности, 3 сначала переходит в 1 (цикл (1 , 3)),
а затем 1 в 2 (цикл(1 , 2 , 4 , 3)).
Значит в произведении 3 будет переходить в 2.
Умножение перестановок некоммутативно: τσ ≠ στ.
Следовательно решение уравнений вида: τx = σ, xτ = σ
x = τ-1σ, x = στ-1
www.reshim.su